자크 라캉의 정신분석이론에 의한 극중인물의 행동 분석*

Behavioral Analysis Based on Jacques Lacan's Psychoanalysis

정한국1, 조한국2**

Han-Kook, Jung1, and Han-Kook, Cho2**

1한국대학교 연극영화학부 부교수 (Hankook Univ.)

2한국대학교 연극영화학부 교수 (Hankook Univ.)  -  1.첫영문대문자  2.한-국, 정, and 한-국, 조

●●● 연기예술연구 Vol. 00 (0000)

자크 라캉의 정신분석이론에 의한 극중인물의 행동 분석  ●●●

* 이 논문은 0000학년도 00대학교 학술연구비지원에 의하여 연구되었음.

** Corresponding author, E-mail address: 0000o@00.ac.kr - 공저시 빨간색 교신저자 확인

국문초록

이 연구에서는 예술인이 겪는 스트레스와 스트레스 대처방식, 방어기제를 이해하고 변인 간의 관계를 검증하는 것이다. 본 연구의 대상은 현재 예술 분야에서 종사하고 있는 예술인 263명이었으며 결과는 다음과 같다. 첫째, 예술인은 직무 스트레스가 높고, 소망적 대처, 자기 억제적 방어기제를 가장 많이 사용하는 것으로 나타났다. 이에 예술인의 직무 스트레스를 최소화하는 대책 마련이 시급하며, 더불어 예술인이 겪는 무의식적 감정과 사고, 스트레스를 명료화하여 건강하게 표출시킬 수 있는 방안 모색이 중요해 보인다. 둘째, 스트레스, 방어기제, 스트레스 대처 간의 관계는 우선, 스트레스는 소극적 대처방식과 정적 상관관계가 있는 것으로 나타났다. 이에 예술인이 스트레스가 상승할 때 문제회피적인 소극적 대응을 보일 가능성이 시사되었다. 두 번째로 적극적 스트레스 대처방식은 적응적 방어, 자기 억제적 방어와 정적 상관관계가 있는 것으로 나타났다.(줄 바꾸지 않고 공백 없이 붙여서 작성) 더불어 소극적 스트레스 대처방식은 미성숙 방어, 자기억제 방어, 갈등회피 방어 기제와 유의한 정적 상관을 보이는 것으로 나타났다. 이에 적응적 방어기제가 적극적 소극적 스트레스 대처에 모두 영향을 미치는 것으로 시사된다. 셋째, 방어기제 유형 중, 자기 억제적 방어기제가 예술인의 스트레스와 스트레스 대처방식의 관계에서 조절효과가 있음이 확인되었다. 하지만 미성숙형 방어기제, 적응적 방어기제, 갈등 회피적 방어기제는 조절 변수로 효과 없음으로 나타났다. 이러한 차이는 예술인이 자기억제적 방어를 사용할 경우 스트레스 대처능력이 저하되어 스트레스 해결에 도움이 되지 않을 가능성을 시사한다. 따라서 본 연구의 결과는 예술인의 스트레스, 스트레스 대처, 방어기제 특성을 이해하고, 예술인의 스트레스 관리에 방어기제의 조절효과를 부분적으로 밝혔다는데 의의가 있다.          20줄 작성 (박스에 가급적 꽉차게)

주 제 어	: 라캉, 정신분석, 욕망이론, 행동분석, 텍스트분석 – 주제어 4개 확인

논문정보	: 투고일: 2000. 11. 10 심사일: 2000. 11. 26 수정일: 2000. 12. 03 게재확정일: 2000. 12. 10

Journal of the Acting & Arts 연기예술연구 Vol.00 (0000) pp.-21 (사)한국연기예술학회 Korea Society of Acting Studies	http://www.kosas.or.kr https://doi.org/10.26764/jaa.0000.16.1 ISSN 2093-4289(Print) ISSN 2586-5927(Online)

. 서론

1.1. 연구의 필요성   -  꼭 필요함

Ⅰ(Ⅱ, Ⅲ) - 1.1(1.2, 1.3) - 2.1(2.2, 2.3) - 1), 2), 3)

본 연구는 희곡의 등장인물의 행동을 분석하기 위한 방법으로서 라캉의 정신분석이론을 분석도구로 활용하여 분석 가능성을 도출하는 것을 목적으로 하고 있다. 이 연구를 위하여 본 연구자는 ‘프로이드의 정신분석이론에 의한 연극텍스트 분석’(이기호, 2018) 연구를 통하여 프로이드의 정신분석이론의 핵심 요소들을 중심으로 연극텍스트를 분석할 수 있는 분석도구를 도출하였으며, 그 분석도구를 활용하여 연극텍스트 분석의 주요 요소인 극 구조와 무대표현, 인물의 행동양상, 등장인물의 성격화에 대하여 분석한 연구결과를 발표한 바가 있다. 이 연구 성과를 바탕으로 본 연구에서는 프로이드의 정신분석이론과는 다른 측면에서 분석하기 위하여 프로이드의 정신분석이론을 새로운 관점으로 발견시킨 라캉의 정신분석이론을 적용하고자 한다.

희곡에서 플롯은 사건의 결합으로 구성되고, 행동으로 인해서 사건이 발생해야 하고, 사건이 행동을 불러일으킨다(오순환, 2013). - 문헌작성 후 마침표 플롯의 중심축은 사건과 행동이고, 등장인물의 성격은 행동으로 표현된다. 그래서 연극은 배우들의 행동을 통해 이야기를 보여준다. 배우는 등장인물이 되어 등장인물로서 행동하는 사람이다. 인물은 처음부터 끝까지 행동 안에서 존재한다(데이비드 볼, 2007). 배우의 연기는 등장인물의 행동을 통해 성격을 드러낸다. 그러므로 배우가 등장인물의 행동을 연기할 때 그 인물과 인물의 삶이 드러나야 한다. 배우는 결국 성격을 창조하는 것이 아니라 행동 창작자가 되어야 한다(오순환, 2013). 인물의 행동은 심리·신체적인 행동이고, 인물에게서 유발되거나 의도된 행동은 그 인물의 욕망과 관련이 있고, 욕망은 무의식과 연관되어 있다. 따라서 등장인물의 행동의 원인이 되는 욕망이 명확하게 무엇에서 비롯되며, 욕망이 어떠한 행동양상으로 표출되느냐를 밝혀내는 것은 배우에게 있어서 역할창조를 위한 효과적인 분석방법이 될 수 있다.

라캉(숀 호머, 2017)의 정신분석이론은 그가 세미나를 통해 발표했던 논문들을 모아서 집필한 저서 에크리 선집과 정신분석의 네 가지 기본 개념에 집약되어있는데, 1966년에 불어로 출판한 에크리 선집에서는 라캉이 새롭게 제시한 정신분석이론의 세 범주인 상상계, 상징계, 실재계에 대한 이론이 연구, 발전해가고 있음을 확인할 수 있으며, 라캉의 세미나들 중 열한 번째 세미나(숀 호머, 2017)의 녹취록으로 집필된 “정신분석의 네 가지 기본 개념”에서는 라캉이 처음으로 프로이트의 정신분석이론에서 탈피해 자신의 독자적인 정신분석이론으로 발전시켜내는데, 정신분석의 네 가지 기본 개념인 무의식, 욕망, 전이 그리고 충동에 관한 논의를 발전시켜나가기 시작하였다. 이러한 라캉의 복잡한 정신분석 이론에서 무의식을 바탕으로 한 욕망이론에 초점을 맞추어 희곡 속에 등장하는 극중 인물의 행동양상을 분석하고자 한다.

자크 라캉(1901~1981)은 정신분석의 창시자인 지그문트 프로이드(1856~1939)의 정신분석이론의 계승자로 알려져 있으며, 정신분석을 무의식에 관한 이론으로 발전시켰다. 라캉의 정신분석 이론은 오늘날 문학, 영화학, 여성학, 사회이론에 관계된 학문분야에 보급되었고, 교육학, 법률학, 국제관계 등과 같은 다양한 분야에도 적용되고 있다. - 문헌정보 안 들어감, 설명시에만 각주

두 개의 저서는 1977년에 앨런 세리던(Alan Sheridan)에 의해 영국에서 동시에 번역 출판되었음.

이 세미나는 1964년에 진행되었으며, 라캉의 생애에서 그의 사고가 성숙되는 중요한 순간을 의미한다. 1963년 그는 마침내 정신분석 협회와 결별하고 자신의 학파를 설립하였는데, 세미나 Ⅺ는 어떤 의미에서 그의 새로운 방향에 대한 첫 번째 공개 성명서였다.

프로이트가 정신분석적 문학비평으로 첫 번째 작품으로 선택한 소포클레스의 희곡 “오이디푸스 왕”과 셰익스피어의 희곡 “햄릿” (Freud, 1959)의 분석에서 아버지를 살해한 숙부에 대한 복수를 지연하는 햄릿의 행동 분석을 오이디프스적 욕망과 관련지어 설명하였는데 반하여 라캉은 셰익스피어의 “햄릿”(1959)을 분석함에 있어서 햄릿이 자신의 욕망에서 헤어날 수 없이 타자의 욕망에 매여 있기에 욕망 안에서 길을 잃은 한 남자의 비극으로 분석하였다.(숀 호머, 2014) 프로이트와 마찬가지로 라캉 또한 희곡 속 극중 인물의 행동양상에 대한 분석을 통하여 정신분석이론을 설명하면서 동시에 정신분석비평이 방향성까지 제시하고자 하였다(장은영, 2008). 라캉은 “햄릿” 외에도 애드거 앨런 포우(Adgar Allan Poe)의 도둑맞은 편지(1966), 소포클레스(Sophocles)의 안티고네(1959~60)에 대하여 희곡분석을 하였다. 피터 브룩스는 정신분서비평의 대상이 텍스트에서 인물 혹은 정신역학적인 구조물인 심리현상으로 전이되었다(Brooks, 1987)고 하여 정신분석비평이 확산되고 있음을 설명하고 있다. 프로이트와 라캉의 직접적인 희곡분석과는 다른 한편으로는 정신분석이론에 직접적으로 영향을 받은 분야는 영화연구 분야라고 할 수 있다. 영화관객과 스크린에 영사된 이미지의 관계가 거울단계에 상응하는 것으로 간주되면서 영화비평가들에 의해 정신분석이론이 분석 도구로 직접적으로 활용되고 있다. 프로이드, 라캉, 융의 정신분석이론을 적용하여 국내외 영화들을 분석한 김서영의 “영화로 읽는 정신분석”에서 그 면모를 확인할 수 있다. 따라서 정신분석이론은 희곡의 분석 및 극중 인물들의 행동양상을 분석하는 데 있어서 매우 효과적인 분석도구로 활용될 수 있다.

라캉의 정신분석은 그의 전 생애를 거쳐 발전해왔으며, 사후에도 계속 발전해가고 있으므로, 정신분석의 중심개념을 명확하게 정리하기란 매우 어려운 과제임이 분명하다. 그러나 본 연구자의 ‘프로이드의 정신분석이론에 의한 연극텍스트 분석’에서 도출된 바와 같이 연극 텍스트 분석에 정신분석이론의 적용 결과와 활용성이 매우 높게 나타났기 때문에 라캉의 정신분석이론을 적용한 등장인물의 행동분석은 배우의 역할창조와 연출가의 연기연출에 있어서 새로운 분석방법으로서 활용성이 있을 것이다.

1.2. (마침표 확인) 연구범위 및 방법  -  꼭 필요함

라캉의 정신분석이론에서 등장인물의 행동을 분석할 수 있는 도구를 도출하고, 우선적으로 라캉이 정신분석이론을 설명하기 위하여 희곡의 등장인물을 어떻게 분석하였는가를 살펴본 후 프랑스 일상극의 대표 작가인 미셀 비나베르(Michel Vinaver)의 희곡 “어느 여인의 초상”에 등장하는 주요 인물을 대상으로 라캉의 정신분석이론으로 행동을 분석하고자 한다. 이 희곡은 1951년 총으로 애인을 살해하고 종신형을 선도 받은 뒤비숑이라는 여대생의 실화를 소재로 한 희곡으로, 프랑스 일상극 형식으로 극작되었다. 1970년대 후반부터 새롭게 등장한 일상극의 형식과 이 희곡에 등장하는 소피와 주변 인물들의 일상적인 행동분석에 라캉의 정신분석이론이 적합하다고 판단되었다.

미셀 비나베르(1927~)는 현대 프랑스 일상극의 대표적인 극작가이다. 카뮈의 실존주의에 영향을 받아 일상의 경험이 우리의 의식세계를 압도하고 있음을 부각시키는 일상극이라는 연극형식을 선보였다.

연구방법으로는 등장인물의 행동을 분석하기 위하여 라캉의 정신분석이론의 세 범주인 상상계, 상징계, 실재계를 고찰하여 행동분석의 도구로 삼고, 라캉의 정신분석이론의 기본 개념인 욕망이론을 주체의 형성과정, 분리와 소외로 인한 결여, 오이디푸스 단계를 고찰하여 등장인물의 행동분석 도구를 구체화하고자 한다. 그리고 제시된 정신분석이론을 바탕으로 미셀 비나베르의 “어느 여인의 초상”의 주요인물의 행동을 분석하여 성격이 드러나도록 하고자 한다. 라캉의 정신분석이론에 의한 등장인물의 행동분석은 연출가 및 배우들에게 등장인물의 행동에 대한 새로운 분석방법이 될 것으로 기대한다.

Ⅱ. 자크 라캉의 정신분석이론

라캉의 두 저서 “에크리 선집”과 “정신분석의 네 가지 기본 개념”에서 제시되고 있는 이론들 중에서 핵심이론이라고 할 수 있는 상상계, 상징계, 실재계에 대한 개념과 정신분석의 네 가지 기본 개념인  무의식, 욕망, 전이 그리고 충동을 고찰하여 극중 인물의 행동분석에 도움이 되는 요소들로서 분석도구를 도출하고자 한다.

2.1.(마침표 확인) 상상계, 상징계, 실재계

라캉은 주체의 문제와 인간과 언어와의 관계에 대해 프로이트를 재해석한다. 라캉의 사상은 크게 세 가지 개념을 축으로 해서 연구되었는데, 1930~1940년대에는 상상계(imaginaire; imaginary), 1950~1960년대까지는 상징계(symbolique; symbolic), 1960년대 중반 이후부터는 실재계(réel; real)를 중심으로 라캉 사유의 중심축이 형성되었다. 라캉의 사유는 단계별로 진행되었지만, 실제로 정신분석 적용에 있어서 세 범주는 독립적이기 보다 [그림 1] 보로메오 매듭과 같이 유기적으로 작동되고 있다.

보로메오 매듭은 이탈리아의 귀족인 보로메오(Borromeo) 가문의 문장이었다. 라캉은 실재계(R), 상상계(I), 상징계(S)가 언제나 함께 작용함을 보여주기 위해 보로메오 매듭을 비유로 사용한다.

[그림 1] 보로메오 매듭

1) 상상계

프로이드는 아동발달의 초기 단계에서는 주체와 객체, 자신과 외계 간에 뚜렷한 구분이 불가능하다고 본다. 이 상태를 라캉은 상상계라 부른다(유춘균, 2004). 라캉은 우리가 사는 현실 세계를 상상계의 산물이라 설명하는데, 이는 상상계라는 말이 가상보다는 이미지에 매개되는 대상 세계를 가리키기 때문이다(김석, 2010). 라캉은 상상계의 본질을 심리학자 앙리 발롱(Henri Wallon, 1879-1962)의 “거울효과에 관한 연구”에서 차용한 ‘거울 단계’ 개념을 통해 설명한다.

프랑스의 심리학자로 아동의 발달 과정에서 아이가 거울에 비친 자신의 이미지에 열광하고 그 이미지를 다른 대상(사람, 환경)으로부터 분리해서 안정적인 자아를 구성하면서 점차 자신으로부터 분리된 이미지를 받아들이고 통제하게 되는데, 이를 거울 효과라고 설명한다.

아이는 거울단계에서 최초로 ‘나’라는 존재를 인식하게 된다. 그러나 거울단계에서 아이가 인식한 ‘나’는 아이가 외부에 존재하는 자신의 이미지와 자신을 동일시함으로써 만들어낸 것이다(유춘균, 2004). 거울단계는 약 6개월에서 18개월 사이의 유아에게서 일어나며 프로이드의 단계들 중 일차적 자기애의 시기에 상응한다. 이는 주체가 자기의 이미지나 자신의 신체와 사랑에 빠지는 인간발달단계로 타인에 대한 사랑에 선행하여 일어난다. 아이는 처음에는 자신의 이미지를 현실과 혼동하지만 곧 이미지가 자신의 부분들을 담고 있음을 깨닫고 마침내 그 이미지가 자신의 이미지임을 받아들인다(숀 호머, 2014). 라캉이 차용한 것은 유아시기에 자기와 자의식을 구축하는 데 작용하는 거울효과이다.

거울단계에서 만들어지는 ‘나’의 개념을 라캉은 에고(ego)라고 말한다. 에고는 결여가 없는 정체성을 지닌 ‘나’를 바탕으로 이루어지는 허구의 자기규정이다. 즉, 에고는 자기 자신에 대한 일종의 환상이다. 그러나 이 에고는 우리가 죽는 날까지 결코 벗어버릴 수 없는 갑옷으로 작용한다(Lacan, 1977). 여기서 거울은 상상계의 은유이다. 라캉은 자아가 거울단계를 통해 투영된 신체이미지에 대한 나르시시즘(narcissism)적 동일시를 통해 구성된 것이라 말하며, 자아는 이미지로부터 형성되고, 이미지들의 효과로 만들어진다고 보았다. 라캉은 ‘주체가 스스로를 발견하고 제일 먼저 느끼는 곳은 타자 속에서이다’(Lacan, 1977)라고 하며 자아를 타자(other)로 보았다. 여기서 타자는 실제로 타자일 수도 있고, 거울에 비친 자신의 모습일 수도 있다. 또한 거울단계에서 아이가 이미지에 이끌리면서 아이의 실제 몸과 이상화된 자아 사이의 균열이 일어나게 되고, 균열로 인한 간극이 분열과 불안감을 야기하게 되면서 자아의 일체감이 위협받게 된다. 나르시시즘은 이러한 균열을 봉합하는 수단이 되고, 나르시시즘은 언젠가 실현하게 될 완벽한 자아의 환상을 갖게 만드는데, 이러한 환상은 이후 대상과의 관계에 그림자를 드리우게 한다. 인간이 욕망의 대상에 도달하지 못하면서 언제나 완벽한 욕망의 충족을 꿈꾸는 것도 거울단계의 경험에서 비롯된다(김석, 2010).

요약하면 상상계는 동일시와 거울상의 영역이며 왜곡과 환영의 영역이다. 이것은 자아의 입장에서는 다시 한 번 상상계적 통일성과 연속성을 얻고자 하는 무모한 투쟁이 일어나는 영역이다(숀 호머, 2014). 즉, 상상계는 유아가 발달과정에서 경험할 수밖에 없는 불가피한 영역으로서 이미지로 인한 자신의 생각을 믿는 세계이며, 자기중심적, 왜곡과 환영의 영역이므로 유아기를 지나서도 상상계에 오래 머물게 되면 주관적 관점에 사로잡힐 수가 있으며, 심할 경우 착각과 자기기만에 빠지기 쉬운 위험성이 있다.

2) 상징계

유아가 거울 단계에서 자기 인식을 하게 되지만 타자 속에서 주체를 경험하므로 소외를 함께 경험하게 된다. 상상계에서 상징계로의 이행에서 주체의 분열이 초래되고, 언어와 담론의 체계인 상징계에서 주체는 분열되어 자기 자신을 기표로 표현하게 된다.

프로이드는 무의식을 억압된 표상과 동일시했지만 라캉은 무의식의 언어적 본성을 강조하였다. ‘언어’는 주체를 초월해 있는 독립적 질서이며, 언어가 주체에게 미치는 효과가 바로 무의식이다. 프로이드가 개인의 삶의 경험과 특수성을 강조하면서 무의식의 개인적 차원을 더 강조했다면, 라캉은 언어를 매개로 한 상호 주체적 구조가 발생시키는 무의식의 초개인적 성격에 초점을 맞추었다(김석, 2010).

라캉은 무의식을 타자의 담론이라고 정의하였다. 대타자(big other)는 언어 즉 상징계이고, 이 타자는 결코 주체에 완전히 동화될 수 없다. 그럼에도 불구하고 무의식의 핵심을 구성하는 것은 근본적인 타자성이다(숀 호머 저, 김서영 역, 2014). 라캉은 우리가 담론의 회로(circuit of discourse)안으로 태어나며 그 안에 갇혀 살아가게 되고, 따라서 우리는 언어와 담론의 체계인 상징계에 종속되어 있다고 하였다. 말하자면 우리는 언어를 통하여 우리 자신의 욕망을 구성해내고, 타인의 욕망이 조직된다는 것이다. 자아가 상상계 영역이라면 주체는 상징계 내에서 만들어지고 언어로 인해 결정된다. 라캉이 상상계에서 ‘텅 빈 말’(empty speech)이라고 부른 것에서 ‘나’는 자아에 상응하는 것으로 자아가 주인으로 행세하며 주체를 완전히 소외시키고, 상징계에서 ‘꽉 찬 말’(full speech)은 주체에 상응하는 것으로 주체가 주인이 되어 주체의 욕망을 드러낸다.

라캉은 소쉬르(Saussure, 1857-1913)의 기호론과 체계로서의 언어 개념으로부터 시니피앙(signifiant) 논리를 창조해내고, 상징계의 본성을 설명해낸다. 소쉬르의 기호론은 [그림 2] (김석, 2010)와 같이 기표(signifiant)와 기의(signifié)가 결합된 것을 말한다.

[그림 2] 소쉬르의 기호 모델

라캉은 소쉬르의 기호 모델에서 기표와 기의만 가져와 기호를 다음과 같이 수정하였다.

S (시니피앙)

s (시니피에)

여기서 라캉은 시니피앙(기표)을 위에, 시니피에(기의)를 아래에 둠으로써 시니피앙이 시니피에에 대해 더 우월하며, 시니피앙의 원인으로서 시니피에를 생산한다는 뜻으로 사용한다. 상징계의 논리는 바로 시니피앙 논리에 의해 구성되는 것이다.

라캉은 무의식을 대타자의 담론이라고 말하였는데, 이 말은 인간의 욕망이 대타자의 욕망이라는 말과 한 쌍이다. 타자에 대하여 라캉은 소타자와 대타자를 구별할 것을 강조하였는데, 자아가 동일시하는 타자화 된 이미지, 즉 상상계의 타자를 소타자라고 하고, 거울단계에서 유아가 자신의 욕망을 충족시켜줄 것으로 가정하는 타자이다. 반면 대타자는 우리가 자신의 주체로 동화시킬 수 없는 절대적 타자성을 말하며, 즉 상징계의 타자를 대타자라고 한다.

라캉은 무의식이란 실재로 존재하는 사물이 아니라 가설이며, 우리는 무의식이라는 주체의 말(speech)을 통해서 추론할 뿐이라고 하였다. 무의식은 타자가 없이는 존재할 수 없으므로 온전히 타자의 존재에 의존되며, 무의식의 주체와 욕망의 주체는 기표와 기의 사이의 간극에서 구성되는 어떤 것으로, 주체는 언어에 의해 결정되는 이상 기표의 주체라고 할 수 있다.(숀 호머, 2014) 인간의 욕망이 대타자의 욕망이라는 말은 욕망의 대상의 영원한 어긋남을 표현하는 말이기도 하며, 그런 까닭에 욕망하는 주체는 무의식의 주체일 수밖에 없다. 욕망의 주체는 채울 수 없는 존재 결여에 시달리면서 시지포스(Sisyphos)의 헛된 노력을 계속할 수밖에 없는 비극적 존재이기도 하다.

3) 실재계

실재계는 라캉의 세 가지 개념 중 가장 난해하면서 동시에 흥미로운 개념이다. 실재계는 물질적 대상도, 인간의 신체도, 현실도 아니어서 이해하기가 매우 어려운 개념이다. 실재계는 사회적·상징적 우주와 지속적인 긴장관계를 가지며 그 극한에 존재하는 미지의 것으로 매우 역설적인 개념이다(숀 호머, 2014). 라캉은 실재계를 상상계에 대비하여 구상한 개념으로 현상과 이미지의 영역 너머에 있는 것으로 정의하였다.

라캉은 욕망을 대타자의 욕망으로 정의하면서 상징계가 욕망을 구조화하는 것을 강조하지만, 사실은 욕망을 존재 결여에서 찾으면서 주체적 차원을 강조하기도 한다. 라캉은 욕망을 대상에 의해 좌우되는 것이 아니라고 말하면서 ‘순수 욕망’이라고 정의하였다. 욕망은 결국 주체가 상실한 존재, 즉 실재에 대한 갈망이라고 할 수 있다. 실재는 이처럼 언어에 대해 언제나 이질적이며 길들여지지 않는 것으로 남는다. 그러면서 상징계의 틈을 뚫고, 상징계가 결국 완전한 존재의 질서를 보장하지 못함을 보여준다. 실재계는 상징화가 절대로 동화하지 못하는 영역이 우리 삶에 존재할 수 있음을 일깨워준다(김석, 2010).

실재계는 상상계와 상징계 너머에 있는 것으로서 외상(trauma) 개념과도 연관된다. 정신분석에서의 외상은 정신적 외상을 의미한다. 외상은 상징화의 흐름을 정지시키고 주체를 초기발달단계에 고착시키도록 만든다. 외상이 상징화되지 못하는 한 영속적인 어긋남으로 주체의 중심에 자리 잡게 된다. 외상의 고통을 아무리 언어로 표현하여 상징화하려고 노력하여도 완전히 해소되지 못하기 때문에 이 부분이 실재계로 보는 것이다.

욕망은 상징계의 작용에 종속되면서도 욕망이 존재 결여에 기인한다는 면에서는 상징계의 영역을 넘어서기도 하면서, 욕망의 최종 도착점은 실재에 대한 충동인 죽음 충동 및 주이상스(jouissance)와 연관된다. 주이상스는 욕망과 대비되는 개념으로 고통 속의 쾌락을 의미하며, 욕망이 실패할 때 느끼는 불만이다. 주이상스는 우리가 그것이 무엇인지는 모르지만 언제나 부족하다고 느끼는 것으로 쾌락 너머에서 자신을 만족시켜 줄 그 어떤 것이 존재한다는 가정이다.

실재계는 라캉의 후기 사상에서의 핵심 범주로서 상상계와 상징계의 경계선이면서 둘 다 포괄하는 영역이다. 완전하다고 생각되지만 한편으로는 무(無)적인 것이다. 실재계는 상징계에 의해 배제되지만 계속하여 상징계를 이어주는 구성물이기도 하고, 욕망을 넘어서지만 욕망을 지속시키는 원인이 된다.

2.2. 욕망이론

대상을 실재라고 믿고 다가서는 과정이 상상계요, 그 대상을 얻는 순간이 상징계이다. 유아는 상상계에서 상징계로 진화하면서 사회적 자아로 굴절된다. 언어의 세계이며 질서의 세계인 상징계로 진입하면서 거울단계는 사라지지 않고 변증법처럼 연결되는데, 이때 유아는 타자와 자신을 동일시하게 되고 자신의 욕망을 타자의 욕망에 종속시킨다(장은영, 2008). 그래서 라캉은 인간의 욕망을 대타자의 욕망이라고 말하는 것이다.

라캉의 욕망이론에 의하면 인간의 욕망은 대타자의 욕망이며 결여를 통해 발생하게 된다. 욕망은 욕구, 요구를 거치며 일어나지만 그것들과 엄격히 구별된다. 욕망의 원인은 분리와 소외를 통한 결여로 보았다.

1) 주체의 형성

라캉의 주체는 두 단계를 통해 구성된다. 첫 번째는 언어를 통한 소외의 과정에, 그리고 두 번째는 욕망의 분리에 상응한다(숀 호머, 2014). 라캉은 주체가 나타나는 시점을 명시하지 않았는데, 그 이유는 주체가 영속성과 지속성을 가지지 않기 때문이라고 말한다. 라캉은 주체가 완전한 상태로서 존재하는 것이 아니라 소외와 분리를 통한 끊임없는 주체화과정을 통해 나타난다고 설명한다. 주체는 상징계에서 자신의 위치를 부여받은 후에 행동할 수 있다.

라캉은 상징계가 주체를 탄생시키고 자아를 통해 자기중심적 대상관계를 가능하게 함으로써 인간의 고유한 현실 세계가 만들어진다고 말한다(김석, 2010). 상징계는 자아와 주체의 관계와 위치, 역할을 부여해주는 체계이다. 자아가 자기중심적이라면 주체는 타자의 규칙을 수용하며, 객관적이고, 타자와의 소통이 가능함을 전제로 한다. 상징계는 언어가 만드는 구조화된 현실에서 주체가 그 구조화된 현실에 들어가는 과정이며 주체가 태어나는 과정이기도 하다. 언어 자체가 아니라 언어적 구조가 상징계의 본성이다. 인간의 욕망은 대타자의 욕망으로 언어에 의해 촉발되며, 인정을 받으려는 욕망으로 라캉은 ‘인정 욕망’이 인간이 갖는 욕망의 본질이라고 하였다. 주체는 타자에 의해 존재의 위치와 의미가 부여될 때 주체로서 존재하며, 존재 그 자체만으로는 아무 것도 아니다.

라캉은 주체의 형성 과정에서 소외는 필연적이고 극복이 불가능하다고 보았다. 소외의 주체는 기표의 주체이고, 이것은 상징계의 언어에 의해 결정되는 주체이며 구조적으로 분열되고 균열되어 있다. 욕망은 바로 우리 존재의 핵심에 있고 그러므로 그것은 본질적으로 결여와 관계된다. 욕망과 결여는 분리할 수 없을 정도로 밀착되어 있다(숀 호머, 2014).

2) 소외와 분리

주체는 우선 기표와 동일시하고 이후 기표에 의해 결정되는데 그 전 과정을 ‘소외’라고 명명할 수 있다. 소외는 근본적으로 말과 언어의 주체에 관련된다. 소외는 자아 형성이 초래하는 필연적인 결과이며 주체성을 획득하기 위한 필수적인 첫 걸음이다. ‘분리’는 욕망과 관계되며 아이가 자신을 어머니/ 타자로부터 구별하는 과정을 가리키는데 이것은 단순히 언어의 주체로 볼 수 없는 것이다. 분리는 욕망의 영역에서 일어나며 주체로부터 일종의 ‘존재의 결여/ 존재에 대한 열망’을 불러일으킨다.

3) 욕구, 요구, 욕망

‘욕구’(needs)는 무엇을 얻고자 하거나 무슨 일을 하고자 하는 바라는 것이다. 인간의 본능적인 욕구, 즉 갈증이나 허기 등은 충족되면 그 즉시 해소가 된다. 욕구는 생물학적인 존재인 인간으로서 대상을 필요로 한다. 대상에 의존적, 자연적이며 욕망의 출발점이지만 욕망은 아니다. 욕구는 제한적이며 쉽게 만족이 가능하다. 욕구를 충족시키기 위해서 타자의 도움을 받게 된다.

‘요구’(demond)는 어떠한 것이 필요하다고 바라거나 요청하는 것이다. 요구는 욕구가 언어적으로 표현된 것을 말한다. 요구는 타자를 전제로 하며 욕구와는 다르게 제약이 없다. 요구가 지속적이고 충족될수록 결여도 커직 된다. 그 이유는 욕구가 충족될수록 요구가 더욱 커지게 됨으로서 발생하는 욕구와 요구의 불일치 때문이다.

‘욕망’(desire)은 부족한 무엇을 가지거나 누리고자 간절하게 바라는 마음이 끊임없이 일어나는 것이다. 욕망은 욕구와 요구 사이의 불일치, 즉 요구가 해결되지 못한 부분이다. 욕망은 만족에 대한 욕구도 아니며 사랑의 요구도 아니고 욕구로부터 요구를 뺀 차이라고 할 수 있다. 라캉은 욕망은 타자의 욕망이며 타자의 욕망에 대한 환상을 그 대상으로 가진다고 하였다. 타자의욕망은 욕망의 원인이 되면서 욕망을 소외시키는 이중성을 갖는다.

욕망은 근본적으로 결여의 인식을 통해서 형성된다. 그러므로 욕망은 항상 타자에 결여된 발현이다.

4) 오이디푸스 단계

아니카 르메르(Anika Lemaire)는 라캉의 이론을 적용하면 오이디푸스의 발달과정이 크게 세 단계로 이뤄진다고 설명하고 있다(아니카 르메르, 1994).

첫 번째 단계는 유아가 어머니와 강한 유대감을 통해 행복한 동일시의 관계를 맺고 있는 상상계의 상태로서 최초의 자기애가 드러나는 영역이다. 이 단계에서 아이는 어머니의 결여를 채워주는 필수적인 존재라고 믿는다. 어머니는 무언가 결여된 존재이기 때문에 아이는 어머니의 결여를 채워줌으로서 어머니를 완전한 존재로 만들어주고자 한다. 즉, 어머니의 남근이 되고자 하는 것으로, 여기서 남근은 생물학적인 신체기관으로서가 아니라 결여를 채워줄 수 있는 것의 상징이다. 아이가 어머니의 남근이 된다는 것은 어머니의 욕망에 종속된다는 말이 되므로 아이는 욕망의 주체가 아닌 어머니의 욕망에 사로잡힘에 따른 결여를 가지게 된다.

두 번째는 상징계로 진입이 이루어지는 단계로 아이와 어머니의 사이에 아버지가 개입하면서 어머니의 욕망이 아이가 아니라 아버지를 향하고 있음을 알게 되는 단계이다. 이 단계에서 아이는 실제 어머니가 욕망하는 대상이 자신이 아니라 아버지임을 깨닫게 되고, 어머니의 남근이 되려는 아이의 욕망이 좌절된다. 여기서 아버지는 실재 아버지를 의미하는 것이 아니라 어머니의 말에 의해 각인되는 상상적 아버지와 아버지의 법이다.

세 번째는 아이가 아버지의 법을 인정하고 남근을 소유한 아버지와 자신을 동일시하는 단계이다. 아이가 아버지를 인정하고 자신을 아버지와 동일시하게 됨으로써 아이는 오이디푸스 단계를 통과하게 된다. 이 단계를 통과하게 되면 아이는 주체로서 이름을 갖게 되고, 가족구조 내에서 하나의 위치를 차지하게 된다. 주체는 자아와 주체성을 나타내는 최초의 기표를 부여받음으로써 해방되고 자아를 실현할 수 있게 된다.

Ⅲ. 행동 분석

라캉은 “햄릿”을 애도가 오랫동안 연기됨으로써 너무 늦게 자기애로부터 벗어나 다시 욕망을 가진 주체로서 행동하게 되는 주인공의 모습을 보여주는 욕망의 비극이라고 분석했다(Lacan, 1997). 그리고 “안티고네”가 선과 또 다른 선의 대립을 보여주는 것이 아니라 크레온의 잘못과 안티고네가 지닌 열정의 대립을 보여준다고 분석했다(Lacan, 1992). 크레온은 왕이라는 신분을 통해 만들어진 상상계적인 자아개념에 사로잡혀서 자신이 무엇을 원하는지 모르는 반면 안티고네는 자신이 원하는 것을 정확하게 알고 있으므로 안티고네가 추구하는 욕망은 죽음의 욕망이라고 설명했다.

라캉이 정신분석이론을 설명하기 위해 “햄릿”과 “안티고내”의 행동을 분석했다면, 이 장에서는 미셀 비나베르의 “어느 여인의 초상”을 텍스트로 삼아 라캉의 정신분석이론을 적용하여 주요인물인 소피와 사비에의 행동을 분석하고자 한다.

3.1. 일상극 형식과 “어느 여인의 초상”

1) 작품 형식

일상극(théâtre du quotidien)은 1970년대 후반부터 프랑스와 독일을 중심으로 일상에 대한 관심, 즉 개인의 지극히 평범한 삶, 진짜 삶 속에서 일어나는 미시적인 문제들에 관심을 가지게 되면서 극화된 연극형식이다.

일상극의 주요 개념으로 파편화, 꼴라주, 극사실주의, 관객의 연극을 들 수 있다(김대원, 2004). 첫째, 일상극은 일상을 대하는 태도에서부터 출발한다. 일상을 가까이서 들여다보면 일상의 부분들이 얼마나 다양하고 복잡하게 얽혀있는가를 보게 된다. 그래서 일상극은 개개인의 파편화된 삶이 모여 입체적 다양성으로 얽혀있는 장소를 무대 위에 올려놓기 위하여 시간개념 없이 순서를 뒤죽박죽 배치한다. 두 번째, 일상극의 장면구성은 꼴라주 기법으로 구성된다. 조각난 일상이 다른 일상에 삽입되는 현상이 작품 전반적으로 나타나며, 이질적인 대화와 시공간들이 중첩된다. 등장인물의 성격은 단편적이고 일관성이 없으며 분열적인 양상까지 나타나며 꼴라주 된다. 세 번째, 일상극에서는 등장인물의 행동이 극사실적으로 묘사된다. 대사는 일상적인 대화체에 국한되며 즉흥적이고, 즉각적인 반응, 자발적인 행동, 무긴장성, 무목적성 등으로 일상회화의 특징을 그대로 따르고 있다. 네 번째, 일상극의 특징은 관객의 연극이 되고자 하는 데 있다. 전통적인 극은 작가의 관점으로 극을 이끌어가지만 일상극은 관객 개개인의 관점으로 극을 읽어내도록 하고 있다. 관객이 동일한 사건을 서로 다르게 보고 있다는 사실을 인식하게 하는 것, 즉 사람들은 서로 다른 세계에서 살며 사로 다른 시각으로 삶을 바라보고 있다는 사실을 인식하게 하는 것이 일상극이 추구하는 목적으로 모든 의미생산에 있어서 관객이 주체가 되는 연극형식이다.

2) 희곡 내용과 형식

“어느 여인이 초상”의 내용은 변심한 애인 사비에를 살해하고 기소된 소피가 재판을 받는 장면으로 시작하는데 재판이 진행되는 동안 이 두 사람을 둘러싼 이야기들이 과거 회상하듯 마구 삽입된다. 소피가 종신형을 선고받기 전까지 계속 나열되는 이야기들은 검사와 변호인이 자신들에게 유익한 방향으로 계열화시키면서 살해라는 하나의 사실을 다른 의미를 갖는 다양한 사건으로 변모시키고 있다. 소피가 사비에를 살해한 건 명백한 사실이다. 변호인은 실연당한 어느 여인이 상심하여 인간적으로 충분히 저지를 수 있는 일반적인 살인 사건으로 그 방향을 설정하고 있다. 반면 검사는 변호인의 방향설정을 한 인간의 이기심이 불러온 의도된 살인사건이라는 쪽으로 방향설정을 하고 있다. 이처럼 상이한 여러 가지 계열화로 인해 하나의 동일한 사실은 전혀 다른 사건이 된다.

중심 공간은 법정이다. 법정을 중심으로 릴르의 카페 테라스, 총포, 릴르의 술집, 소피의 집 등 동일한 무대 공간에서 다양한 공간이 중첩되어 공존한다. 등장인물의 구성과 배우들의 담화에 따라 무대의 역할은 자유롭게 연결될 수 있다. 법정을 기본 무대로 하고 있으며 진술, 재현, 회상 등이 진행되면서 무대는 법정에서 다른 무대로 자유롭게 넘나드는데 이때 막이나 장 등의 인위적인 구분은 무대를 변화시키는데 전혀 영향을 주지 않는다. 법정에서 어디든지 자유롭게 넘나들 수 있는 평면적인 무대이다. 이 작품은 여러 증인들의 진술을 토대로 최종판결이라는 정점으로 흘러가는 것처럼 보이지만 마지막 장에 가서도 끊임없이 이질적인 장면들이 삽입하면서 최종 판결은 큰 관심을 끌지 못한다. 등장인물은 17명이지만 11명의 배우가 이 역할을 수행해야 하며, 그 중 5명의 배우가 복수의 역할을 수행해야 하는데, 이들은 서로 다른 역할을 단순히 흉내 내는 것이 아니라 실제로 해당 역할로 행동해야 한다.

3.2. “어느 여인의 초상”의 주요 인물 행동 분석

1) 소피의 행동 분석

소피는 가부장적인 집안에서 2남 1녀 중 막내로 태어났으며, 13세가 되던 해에 군인이었던 큰오빠가 잠수함 침몰로 전사하고, 몇 달 후 작은오빠마저 전투기 추락으로 사망한다. 그 후 그녀의 행적은 일탈의 연속이었다. 그녀가 17세가 되던 해부터 침략군인 독일 군인들과 자주 어울렸고, 그 사실이 발각되어 다니던 학교에서 퇴학을 당했으며, 55세인 군의관 슐레진저 대령의 정부가 되었다. 대학에 다닐 때 사비에와 사귀게 되는 중에도 꼴로나 교수와 부적절한 관계를 지속한다. 사비에는 1년 동안이나 소피에게 청혼을 하지만 거절당하자 결국 절교를 하고 떠나버린다. 소피는 떠나버린 사비에를 다시 찾고자 하고 18개월 만에 사비에의 주소를 알아내게 되자, 사비에를 만나러 사비에의 집을 두 번째 찾아간 날 사비에를 살해하게 된다.

소피의 성장과정에서부터 살인자로 법정에 서기까지의 삶은 그야말로 파란만장한 여정이다. 법정에서 검사와 변호사가 벌이는 진실 공방에서 오드브르 박사는 소피의 행동에서 정신적 불균형의 특징의 하나로 특이한 불안정이 나타나고 있으며, 그 원인이 어머니로부터 유전된 강한 퇴행성 기질의 영향이라고 증언한다. 그는 소피가 급한 성격에 책임감이 결여되어 있고, 충동적으로 행동하지만 어떤 상황에 처하는 놀랄 만큼 냉정해진다고 진단한다. 극중에서 오드브르 박사는 소피에게서 드러난 현상만을 토대로 소피의 불안정이 어머니로 인한 유전저인 원인으로 단정 짓고, 왜 소피의 행동이 정신적 불균형에 따른 불안정, 충동적, 극도의 냉정함으로 나타나게 되는 지에 대한 명확한 진단을 내리지 못한다. 또한 소피가 왜 그런 행동을 하게 되었으며, 살인까지 저지르게 되었는지에 대해서는 접근조차 하지 못한다. 그래서 배우의 소피 역할창조를 위해서는 소피의 불안정한 행동에 대한 원인으로서 주체형성과정에 대한 분석과 소피의 이해할 수 없는 행동분석을 위하여 그녀의 욕망체계가 어떻게 형성되어 있는지를 밝혀낼 필요가 있다.

소피의 아버지는 두 아들을 잃어버린 상실감을 어린 소피에게서 보상받으려고 가부장적으로 엄격하게 대하지만, 소피는 큰오빠의 죽음에 이어 유일하게 친밀하게 지냈던 둘째오빠의 죽음으로 큰 상실감에 빠진다. 그 후 17세가 되면서 적군인 독일 군인들과 어울리면서 독일 군의관의 정부 노릇도 하게 된다. 대학생이 된 소피의 행동은 운명과 우연의 구분이 없는, 미래가 없는 현재에 집착하는 양상으로 나타난다. 사비에가 자신의 운명을 개척해나가는데 의미를 두며, 과거, 현재, 미래가 연속성을 갖고 있는 관점을 갖고 있는데 반해 소피는 과거의 어느 시점에서 시간이 멈춰진 채로 미래와 단절되어 있다. 소피는 어릴 때 배나무로 상징되는 자신만의 보금자리에서 자신을 숨기는 것을 유일한 기쁨으로 여긴다. 상상계의 거울단계에서 빠져나오지 못하고 있기 때문이다. 그리고 상상계에서 상징계로의 이행에서 주체의 분열이 심하게 초래되었음을 아버지의 가부장적인 문화와 남성 중심 가치관에서 발견할 수 있다.  또한 아버지는 엄격함, 냉정함, 군인정심 등으로 행동하지만 불륜을 저지름에 따른 위선 등이 소피의 성장에 장애가 되었다. 아버지의 이러한 행동은 두 아들이 전사를 하고나서부터는 더욱 심해졌다. 소피는 아버지의 강요, 억압과 위선으로 인하여 스스로 감정을 숨기는 버릇이 생겼고, 그 영항은 무표정, 냉소적인 행동으로 나타났다.

상징계에서는 타자 속에서 주체를 경험하게 되는데, 소외를 함께 경험하게 된다. 소피는 여자로서 상상계로부터 상징계에 진입해서 안착해야 하지만 남성 중심 문화로 인하여 자신이 여자라는 이유 때문에 주체가 위축될 수밖에 없었고, 사람으로서 존중받기보다는 남자에게 종속된 여자로 인식하는 남성중심 문화로 인하여 소외와 결여를 경험하게 된다. 변호사 깡세의 대사에서 “무엇보다도 남을 이겨야 하고 애정표현은 되도록 자제하고 그리고 그 후에 오는 승리를 만끽하도록 가르친 부모들의 교육은 아주 무시무시한 것이었습니다. 맞습니다. 그녀는 자만하고 교만하도록 부추겨졌고 검사님의 표현대로 괴물이 된 것입니다.”(미셀 비나베르, 1993)라고 하여, 성장과정에서 소피의 주체형성과정에 부모의 엄격하고 남성중심의 교육관이 드러나고 있다. 소피는 두 오빠의 전사 이후 이 현상은 더욱 심해져서 급기야 아버지에 대해 반항하는 행동과 함께 ‘인정욕망’을 채워줄 다른 대상을 찾게 된다. 소피는 인정욕망의 대상을 아버지로부터 적군이었던 독일 군인으로 대체하였고, 더 나아가 독일군 군의관의 정부가 되기까지 한다. 소피의 이런 행동은 자신의 욕망을 채워줄 대상이 아버지에게서 독일 군인으로 바뀐 것이 아니라, 대타자의 욕망을 채워줄 대상을 아버지의 기표(언어)에서 독일 군인의 기표(언어)로 대체하였다는 것이다. 인간의 욕망이 대타자의 욕망이라고 한 라캉의 말에 의하면, 아버지로부터 듣는 말은 소피의 욕망을 채워주기보다 억압과 강박으로 인한 주체의 분열과 소외를 통한 결여로 작용하게 되었으므로, 대타자로서의 욕망을 마음껏 채워주는 독일 군인과 독일 군의관 슐리진저의 기표로 대체한 것이다. 사비에의 “처음 만났을 때 자기는 떠다니는 것을 좋아한다고 했어.”(미셀 비나베르, 1993)라는 대사가 이를 뒷받침하고 있다.

소피는 상징계로 진입하는 과정에서 자아와 주체의 관계와 위치, 역할을 제대로 부여받지 못하였다. 그래서 아버지의 규칙을 따르기를 거부하고, 대신 아버지의 적군인 독일 군인과 독일 군의관의 정부가 되는 규칙을 따른다. 소피는 아버지로부터의 대타자를 슐레진저, 꼴로나 교수의 대타자로 교체하고, 둘째오빠로부터의 대타자는 사비에와 르구이로 인한 대타자로 대체시킨다. 다만 슐레진저, 꼴로나, 르구이는 소피가 원하면 언제든지 자신의 욕망을 채워줄 대타자로 존재한다. 그러나 사비에는 자신과 결별함으로써 대타자마저 상실하게 된다. 소피는 둘째오빠를 잃음으로써 대타자를 상실한 경험이 있으며, 둘째오빠로 인한 대타자의 상실을 사비에의 대타자가 대체되었으므로 소피는 사비에로 인한 대타자의 상실을 받아들 수가 없게 되는 것이다.

소피는 상징계로의 진입에 혼돈을 겪게 되면서 결국 상상계에 머물면서 실재계로위 진입도 어려워진다. 욕망은 결국 주체가 상실한 존재, 즉 실재에 대한 갈망을 추구하게 되는 것이다. 실재계는 상징계 너머에 있는 것으로서 외상의 개념과 연관되어 소피의 트라우마, 즉 아버지의 위선과 억압, 두 오빠의 전사가 상징화의 흐름을 정지시키고, 주체를 초기발달단계에 고착시켜버린 것이다. 따라서 외상이 상징화되지 못하는 한 영속적인 어긋남으로 주체의 중심에 자리 잡게 됨으로써 소피는 사비에와 연인관계이면서도 동시에 꼴로나 교수와 부적절한 관계를 지속시키는 것이다. 소피에게는 사비에, 꼴로나 교수가 아니라 사비에로 인한 대타자, 꼴로나 교수로 인한 대타자가 자신의 욕망을 채워줄 수가 있었기 때문에 상징계에 안착하지 못하고, 상징계를 갈망하고 있는 것이다.

소피는 대학생이 되어서도 여전히 주변의 불신에 찬 시선을 온몸으로 받게 되고, 아버지로부터도 여전히 자신의 위치를 부여받지 못함으로써 주체화 과정에서 주체가 완전한 상태로서의 존재가 되지 못한다. 소피가 상상계에서 상징계로 비정상적으로 진입하여 안착하지 못하고 상상계에 머물면서 대타자의 욕망이라는 바다 위를 걷게 되는데, 이러한 행동은 결국 영속성이 없는 욕망의 추구로 인하여 욕망의 최종 도착점인 실재에 대한 충동인 죽음 충동과 주이상스로 치닫게 된다. 시비에는 “그 앤 색광이 아냐, 그런 기질이 없어.”(미셀 비나베르, 1993)라고 단정하여 소피가 바라는 욕망이 섹스가 아님을 명확하게 한다. 소피의 주이상스는 “무언가 자신을 파괴하는 것과 격렬하게 싸우고 있는”것으로부터 얻는 고통 속의 쾌락이며 욕망이 실패할 때 느끼는 불만이다. 사비에로부터 결별을 당한 후 절망에 빠진다. 소피에게 상상계의 안식처이며 거울역할을 해주었던 배나무가 폭풍에 사라졌듯이, 사비에의 결여는 안식처가 사라지게 됨으로써 상상계에서도 안착할 수가 없게 되어버린 것이다. 그래서 소피는 사비에를 다시 자신의 안식처로 되돌리려고 해보지만, 이미 사비에는 이미 다른 길로 들어선 상태임을 발견하게 된다.

소  피	들어봐.

사비에	내 말 들어, 소피. 우리는 이제 각자의 길을 가는 거야. 서로의 길을 막아선 안 돼.

소  피	어떤 길?

사비에	모든 게 끝난 거야(미셀 비나베르, 1993).

사비에가 자신의 안식처가 아님을 확인한 소피는 욕망이 마지막 단계로 들어서게 된다. 사비에를 향해 총을 쏘고 자신도 자살로 마감하려 한다. 그러나 소피의 자살시도는 실패로 돌아가고, 법정에서 종신형을 선고 받지만 그녀는 사회적인 관습과 법질서 따위에는 애시 당초 무관심하다. 또한 그녀는 자신이 살인을 저지른 것에 대한 후회보다 심문하는 검사에게 화를 내고 있다. 그녀의 주체는 여전히 상상계에서 소타자로 인한 거울단계에 고착된 채로 상징계를 부유할 뿐이기 때문이다.

2) 사비에의 행동 분석

극의 내용이 소피의 살인사건을 중심에 두고 전개되다보니 주변 인물들의 정보는 턱없이 부족하다. 그럼에도 불구하고 소피의 행동은 사비에의 행동과 연관되어 나타나게 되고, 사건의 당사자로서 사비에의 행동 분석 또한 중요하다 하겠다.

사비에는 부유한 집안에서 훌륭한 교육을 받고 자란 청년이고, 예의바르고 똑똑한 야망 있는 청년으로 소개된다. 사비에의 아버지는 의사였고 부자였다. 사비에는 아버지의 영향을 받아 자신도 의사가 된다. 사비에는 기보 부인으로부터 소피를 조심하라는 전화와 아버지로부터 집으로 돌아오라는 전보를 받고서 위험을 직감하면서도 소피에게 문을 열어주었다가 죽임을 당한다. 사비에는 일방적으로 소피를 사랑하다 소피로부터 사랑받지 못하자 결국 소피에게 결별을 선언한 후 프랑신느와 약혼을 하고 떠난다. 사비에는 프랑신느와 사귀면서도 소피에 대한 관심은 계속 지속된다. 사비에는 소피와 헤어진 후에도 소피의 집착에 대해 약혼자인 프랑신느와 의논을 하는 전형적인 자기중심적 인간이다. 사비에가 토로하는 괴로움은 자신은 소피를 사랑했지만, 소피로부터 사랑받지 못하고 끝내야 한다는 사실에 있다.

사비에는 상상계를 지나 상징계에 진입하면서 부모로부터 자신의 위치와 역할을 명확하게 부여받고, 자아를 통해 자기중심적 대상관계를 가능하게 함으로써 사비에의 고유한 현실세계가 구축된다. 그는 상징계에 안착하면서 사피에의 욕망은 대타자로부터의 욕망을 좇는데, 부모로부터, 동료들로부터, 주변인들로부터 대타자의 욕망은 순조롭게 진행되는 듯이 보인다. 그렇지만 소피를 만나게 되면서 대타자의 욕망은 심한 소외와 결여를 겪게 된다. 사비에는 소피와의 첫 마남에서 자신이 성적 욕구를 해소하지만, 그로부터 1년간에 걸친 끈질긴 청혼의 요구는 끝까지 해소되지 않는다. 사비에가 일방적으로 소피를 사랑하는 것 또한  다르지 않다. 사랑이란 상호관계에서 완성이 되지만, 이들의 사랑은 한쪽에만 치우쳐있으므로 균형이 깨어져 있다. 사랑, 청혼에 대한 요구가 받아들여지지 않자 사비에의 욕구는 더욱 커져가고, 그만큼 욕망의 결여는 커질 수밖에 없다. 소피로부터 채워지지 않는 대타자의 욕망은 욕망의 원인이 되어 욕망을 소외시키는 이중성을 갖게 되는 것이다. 사비에는 소피에게 일방적인 사랑을 쏟으며 매달리지만, 여전히 상상계에 고착된 채로 상징계에 진입하지 못하는 소피의 행동은 사비에게 대타자의 욕망을 채워줄 수 없는 것이다. 그러므로 연인관계로서의 소피의 행동이 사비에는 도저히 이해되지 않는다. 결국 그는 소피로 인한 대타자의 욕망을 포기하면서 소피에게 결별을 선언하고, 소피를 대신하여 대타자의 욕망을 채워 줄 프랑신느와 연인이 되어보지만 대타자의 욕망을 채워주지 못한 소피의 행동이 해소되지 않고 그의 무의식을 지배하게 되면서 자기중심적 행동으로 나타난다. 이러한 사비에의 욕망체계는 프랑신느와 있으면서도 끊임없이 소피 얘기를 하게 되고, 사비에가 소피를 피하려고 하면서도 소피에게 문을 열어주는 이중적인 행동으로 나타난다. 사비에는 소피의 욕망체계를 전혀 이해하지 못했기 때문에 비극적인 결말을 맞으면서도 왜 그런 일이 발생하게 되었는지 이해할 수가 없었을 것이다. 이 연극을 보는 동안 사비에의 욕망체계와 동일한 관객의 관점은 사비에의 관점을 따라가게 될 것이다.

Ⅳ. 결론

희곡분석은 대본분석과 대사분석으로 구분한다. 대본분석이 연출가의 입장에서 희곡을 무대화하기 위한 구조분석이라면, 대사분석은 배우가 자신이 맡은 역할을 창조하기 위한 행동분석이라고 할 수 있다. 행동분석은 텍스트의 구조 안에서 인물의 극적기능을 분석해내는 일이며, 세부적으로는 인물의 심리·신체적 행동을 서브텍스트와 함께 분석해내는 것을 말한다. 본 연구에서 등장인물에 대한 배우의 행동분석 방법으로서 라캉의 정신분석이론을 적용하여 분석결과를 도출하였다.

프로이드의 정신분석이론을 새로운 관점으로 발전시킨 라캉의 정심분석이론의 핵심은 상상계, 상징계, 실재계로 구분되는 세 범주이다. 라캉은 아이의 성장과정에서 거울단계인 상상계를 거쳐 상징계로 진입하고, 실재계를 추구하는 세 범주와 그 과정에서 주체의 형성과 욕망, 그리고 욕망의 원인에 대하여 설명하고 있다.

본 연구에서는 등장인물의 행동분석을 위하여 라캉의 정신분석이론을 고찰한 후 핵심 개념과 논리를 분석도구로 삼아 미셀 비나베르 작 “어느 여인의 초상”에 등장하는 소피와 사비에의 행동을 분석하였다. 분석도구로는 보로메오 매듭으로서의 상상계와 상징계, 그리고 실재계를 바탕으로 하였고, 이 세 범주에 내포된 무의식, 주체의 형성, 소외와 분리에 따른 결여, 욕구와 요구, 그리고 욕망 등의 개념이 적용되었다. 그리고 상징계 논리로서의 시니피앙 논리와 대타자의 욕망으로서의 욕망 논리가 적용되었다.

이러한 라캉의 정신분석이론의 핵심 개념과 논리를 소피와 사비에의 행동분석에 적용한 결과, 도저히 이해할 수 없었던 소피의 욕망체계와 그로 인한 행동이 명확하게 분석되었다. 또한 사비에의 욕망체계와 그로 인한 행동이 소피에게 끼친 영향과 아울러 스스로를 죽임 당하게 만들게 한 원인도 분석되었다. 이와 마찬가지로 다른 희곡에서도 대사분석을 통하여 등장인물의 욕망체계와 행동 양상이 이렇듯 명확하게 분석이 된다면 배우로서는 연기를 하는 데 확실한 도움이 되는 것은 당연하다.

본 연구는 프로이드이 정신분석이론에 의한 연극텍스트 분석에 이어서 등장인물의 행동분석을 위한 방법으로서 라캉의 정신분석이론을 적용하였다. 특이 행동분석에 적용한 라캉의 정신분석이론은 소피와 사비에 뿐만 아니라 모든 등장인물의 행동분석에 적용이 가능한 분석도구로 활용될 수 있음을 확인하였다. 따라서 본 연구의 성과로서 배우들이 이 행동분석 방법을 활용할 경우 역할의 행동을 정확하게 이해하고 명확하게 창조하는데 도움이 될 것으로 기대한다.

참고문헌

단행본

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ABSTRACT

Behavioral Analysis Based on Jacques Lacan's Psychoanalysis *

- Michel Vinaver's The Portrait of A Woman -

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--Jung, Han-Kook**

* This research was supported by 00 University Research Grants in 0000 – 연구수혜 사사확인

** Master. Major in Counseling Psychology Graduate School of Education, 00 University
(0000@daum.net) - 이메일 확인

*** Assistant Professor. Department of Addiction Rehabilitation Counseling, 00 University
(000000@hanmail.net)   -  영문저자정보 중요함

Cho, Han-Kook***

첫영문이름 대문자 확인 (정한국, 조한국)

In a play, a plot consists of the development of an event, which must be caused by an action, which causes an action. The central axis of the plot is events and actions, and the character's character is expressed by actions. The actor's acting reveals his character through the characters' actions. The character's behavior is psychological and physical, the behaviors induced or intended by the character are related to the character's desires, and the desire is associated with the unconscious. Therefore, it can be an effective analysis method for actors to know what desires are the causes of characters' behaviors and what kind of behaviors they express. Lacan developed Freud's theory of psychoanalysis to a new perspective, which he described as three categories of psychoanalysis theory: the imaginary, the symbolic, and the real. In addition, he published his research on four basic concepts of psychoanalysis: unconsciousness, desire, transfer and impulse. According to Lacan's newly proposed psychoanalytic theory, the characters that Freud's psychoanalytic theory is unable to analyze can be done. Therefore, using Lacan's theory of psychoanalysis is a new approach for role analysis. In this study, in order to analyze the character's behavior, the three basic categories of Lacan's psychoanalysis theory-the imaginary, the symbolic are employed, and it investigates the theory of desire, which includes the formation of the subject, the separation and alienation as a cause of desire, and Oedipus stage.  Based on this new psychoanalytic method derived, this study provides character analysis of the main characters of Michel Vinaber's “A Portrait of A Woman.”

Key words : Lacan, Psychoanalysis, Desire Theory, Behavioral Analysis, Text Analysis– 주제어 4개 확인